// μ = m // dayvan cowboy // music is math

Todo bachiano tem suas fases duais de obsessão pela 1080 (a Kunst) e pela 988 (os diferenciaisas variações Goldberg). Aliás, um verdadeiro bachiano aventura-se ainda meses intermináveis pela 1079 (a “Oferta”) e a série dos concertos Brandenburgo (1046, 1047, 1049, 1050, 1051). Eu não só não cheguei a esse requinte, como tive certa rejeição primária aos Brandenburgo, que pareceram-me algorítmicos. Mas tive as minhas fases radicais com a 1080 e a 988. Esta última cultivei apenas na versão do Gould jovem, um pouco saturado da aventura anterior com a 1080 — da qual colecionei versões e mais versões, oscilando entre a secura extrema do cravo de Kenneth Gilbert e o abstrato desengonçado de Vladimir Feltsman, passando por versões com finais alternativos (a décima-quarta fuga da 1080 nunca foi concluída) e conjuntos de flautas doces. No fim, como costuma fazer com todo mundo, a vida aconteceu-me enquanto eu estava ocupado fazendo planos, e interrompi o meu Bach antes de aprofundar-me em outras peças críticas do repertório e construir uma imagem coerente do todo, embora ainda saiba cantarolar a maioria das 14 fugas par coeur.

A verdade é que sou um bachiano vulgar. Bach tocou-me primeiro, no início da adolescência, pelo puro pop, através da 578 (a “Pequena Fuga” em sol menor), executada pelo inexorável Carlo Curley, o “Pavarotti do órgão”, um populista que enoja os conhecedores pela dinâmica que impinge às peças mais delicadas e intelectuais (a “Fuga” em ré menor da 565), comete atrocidades como uma 1068 (”Ária para a corda sol”) vertida para um órgão com registros fechados e tem na “Pequena Fuga” — ao menos para mim — a sua máxima expressão de instrumentista virtuoso e melodramático. A culpa não é toda de Curley, claro: a 578 é tão pop quanto uma fuga consegue ser, voltando ao tema de abertura perto do fim com uma pompa e orgulho que faz o meu coração se agitar de arrogância e os pêlos dos meus braços se eriçarem como as penas de um galo em posição de ataque.

Sim, as obras puramente “organísticas” de Rick Wakeman são fake, são kitsch, são patéticas no seu pseudo-bachiano despido de substância, no seu envergar orgulhoso de uma imagem que não corresponde ã substância. Éo eterno destino do roque de feições clássicas. Não que o erudito impregnado de roque (como a parte menos Broadway de _Jesus Christ Superstar_) ou a mitologia roqueira feita erudito (como em Glenn Branca) não sejam possíveis, mas a absorção de uma capa estética filistino-barroca por roqueiros grandiosos como Rick Wakeman ou Yngwie Malmsteen.

Mas o que o grand-rock faz é destilar a _tensão_ presente na grandiosa música dos mestres e apresentá-la crua, pura, sem a compaixão, a profundidade e a ambição à universalidade destes. As tocatas de Bach são uma consolidação da humanidade total, onde as tocatas de Rick Wakeman são obras de tensão absoluta pela tensão absoluta, esquartejando os ouvintes puxando-lhes as extremidades do corpo.

Wakeman, Malmsteen, Johansson extraem do barroco a tensão pura como os melhores fotógrafos e _fashionistas_ do rock extraem a tensão pura do rock da música, e o fazem _pose_. Éa abstração aristotélica — abstrair é arrancar.

Éisso que faz com que eu, que entendo, sim, a música erudita, que sei cantar as vozes do “Stabat Mater” de Giovanni Pergolesi e sei reconhecer as fugas da _Kunst_ de Bach pelo número, aprecie tanto o grand-rock pretensioso de “Catherine Parr” do Rick Wakeman, “Black Star” do Yngwie Malmsteen ou “Eternity” do Stratovarius.

Um dos temas centrais do aprendizado musical da minha vida é que o fato cultural da música é _além_ do seu valor intrínseco. Uma audição benevolente de “Catherine Parr” do Rick Wakeman revelará isso aos leitores com espírito de experimentação.